Художественный руководитель театра «Ленком» Марк Захаров приступил к репетициям спектакля «Вальпургиева ночь» по произведениям Венедикта Ерофеева. Режиссер рассказал Артуру Соломонову о том, какие темы в современном театре поднимать запрещено и почему он настороженно относится к ликованию масс по какому бы то ни было поводу.

Марк Анатольевич, как вы оцениваете сегодняшний период развития театра?

Вообще, современники плохо понимают тот период, в котором живут. И почти всегда воспринимают происходящее негативно. Им кажется, что раньше было лучше, тоньше, интереснее, крупнее. Не думаю, что я бы мог внести в эту картину какую-то объективность — я ведь даже не сторонний наблюдатель процесса, а участник. Единственное, что могу сказать — кардиограмма развития театра довольно причудливая, неровная — со спадами, подъемами, с усилением и ослаблением. Но иначе и не может быть.

Был очень тяжелый период — девяностые годы. Тогда в труппах многих московских театров состояло по 30-40 человек, а при этом на спектаклях было заполнено не больше трети зала. То есть нередко на сцене было больше людей, чем в зрительном зале. Я сейчас говорю не о «Ленкоме», но был такой период в общей театральной жизни.

А в начале двухтысячных, мне кажется, у людей появился интерес к театру, появились документальные спектакли, спектакли-импровизации, очень трогательные постановки с участием людей с ограниченными возможностями… Театр сейчас очень многообразен. И поэтому я очень хочу думать, что он переживает подъем.

Какие темы вас сейчас волнуют до такой степени, что вы хотите высказаться об этом в спектакле?

Я сейчас делаю спектакль по Венедикту Ерофееву — его поэме «Москва-Петушки», его дневникам, его прозе… К Ерофееву возник интерес во многих театрах — потому что он прикоснулся в своей прозе к болевым проблемам нашей жизни, и, что еще важнее, — нашего мышления. И мне хотелось бы с помощью этого спектакля заглянуть в наше сознание и подсознание. Показать творчество Ерофеева как квинтэссенцию русской жизни. Чтобы это было и эпатажно, и парадоксально, и интересно, и неглупо.

Цензура видоизменилась

Ваша режиссерская слава началась со спектакля 1967 года — «Доходное место» по Островскому с Андреем Мироновым в главной роли. Это был спектакль о молодом человеке, который пытается прожить в России без взяток, без протекций, пытается жить честно и без компромиссов — и у него это не получается. Спектакль тогда закрыли, не допустив до широкой публики, видели его, наверное, лишь несколько сотен человек, но он вошел в учебники по истории театра и стал легендой. Насколько сейчас актуальна проблема «доходного места» и компромисса ради него? И не становится ли эта тема — круговой поруки, коррупции и необходимости почти на все иметь разрешение свыше — снова почти запретной?

Эта проблема своей актуальности не утратила. Конечно, поступившись какими-то принципами — например, пойдя на уступки цензуре — ты можешь получить «доходное место» или резко уменьшить риск его потерять. Но сейчас цензура видоизменилась. Во-первых — в нашей жизни все большую роль стала играть самоцензура. Нам уже не нужен окрик, чтобы испугаться что-то делать. Мы заранее напуганы. А государственная цензура совсем не напоминает ту, которая была в шестидесятых и семидесятых годах. Она сейчас гораздо гибче. И художники сейчас намного свободнее. Однако все мы понимаем, что есть некие границы высказывания. И высокое руководство не любит, чтобы искусство за эти границы переступало.

Как бы вы обозначили эти границы? О чем сейчас со сцены нельзя говорить?

Нельзя касаться темы Украины. Нельзя касаться высокого государственного руководства. Во всяком случае — нежелательно, а в определенной степени — даже опасно. Вот «Дождь» — телеканал, которому я очень симпатизирую, — смело и амбициозно вторгся в сферы, куда вторгаться опасно, и это вызвало серьезное раздражение власти. Вместо того, чтобы к этому отнестись спокойнее, наше руководство стало чинить телеканалу препоны.

Вы говорите, что опасно задевать высокое руководство, власть, но я помню, когда в Центре имени Мейерхольда шло обсуждение «Основ государственной культурной политики», вы сказали, что депутаты Госдумы, которые «фонтанируют запретительными законами, — нездоровы». Не преступили ли вы границу, о которой сейчас говорили?

Не знаю. Может быть. Но Дума не играет столь же серьезную роль в нашем государстве, как, скажем, администрация президента. Да, я помню, что позволил себе резкие мысли по этому поводу. Я ведь даже проконсультировался с психологом. Я спросил его: «Вот если собираются вместе человек пятьсот — обязательно ли в этом «коллективе» будет определенный процент людей с нездоровой психикой?» И он ответил утвердительно. Так что это — закономерность. Этот «процент» может сидеть спокойно, а может, при определенных обстоятельствах, занять очень активную позицию, начать выдвижение полубезумных идей… И это вызывает озабоченность и разочарование.

Но с депутатами в их стремлении «не пущать и запрещать» солидарна довольно большая часть общества. Это сейчас очень модная тенденция.

Да. Есть такое.

Когда, на ваш взгляд, эта тенденция по-настоящему серьезно заявила о себе?

Я думаю, что это началось с Крыма. Вы знаете, я вообще полагал, что какие-то события могу предвидеть. Но вот то, что мы можем присоединить Крым и вступить в такие жесткие отношения с Украиной, — я предположить не мог. Думаю, что и я, и очень многие люди восприняли это как печальную неожиданность. История с Крымом коснулась почти всех сфер нашей жизни и произвела серьезные изменения в массовом сознании.

Но страна вроде бы рада.

Вы знаете, я с большой осторожностью отношусь к массовому ликованию. Когда проходили сталинские чистки, когда люди подвергались массовым репрессиям — народ вроде бы тоже радовался этому обстоятельству. Был всеобщий восторг, что Ежов наконец взял в ежовые рукавицы всех предателей и изменников. Правда, почему-то не возникал вопрос: откуда взялось такое количество врагов, как внутри такой прекрасной страны могли сформироваться миллионы предателей? Так что я бы не воспринимал массовый восторг как некий качественный фактор, имеющий отношение к нравственной или даже просто сколько-нибудь серьезной оценке происходящего в стране.

Вот, например, я помню, как мы с моими сверстниками восприняли известие о начале войны с фашистской Германией. Мы, мальчишки, были просто в полном восторге! Мы считали, что впереди — скорая победа, а до нее — радостная, победоносная война… Дворы на Красной Пресне были переполнены ликующими мальчиками. Нас не очень смущала озабоченность взрослых. Мы ликовали — так же, как взрослые вроде бы радовались «чистке».

И нынешнее телевидение, в котором проскальзывают идеи «чистки», — не может не вызывать озабоченность. Там нередко высказывают мысли, что пора бы собрать всех олигархов и просто богатых людей, и поделить их деньги и доходы между нуждающимися. «Взять и поделить» в нас очень крепко сидит. И не только в сознании — гораздо глубже.

Роман "Театральная история" Артура Соломонова — купить с доставкой по почте в интернет-магазине Ozon.ru

Я очень многого не знал

После «Доходного места» был запрещен и ваш следующий спектакль, «Банкет». А потом вы поставили два спектакля, которые помогли вам выбраться из опалы: «Разгром» по произведению Фадеева и «Темп 1929», прославляющий времена первых пятилеток. Это был в определенном смысле компромисс с существующим порядком вещей? Вас испугало, что власть закрывает ваши спектакли один за другим?

Понимаете, я ведь, когда ставил «Разгром», не знал и не мог знать, что на самом деле творилось, когда партизанские отряды занимали города. Это ведь было бедствие. Террор. А Фадеевым в «Разгроме» это было показано как героическое свершение. И все, в том числе я, Фадееву верили. Вернее — мы все верили той версии истории, которая была представлена в том числе и в произведении Фадеева. Я не знал тогда про массовость террора, не знал про ленинские, потрясающие своей жестокостью и цинизмом, директивы. Народ, конечно, про них знать и не мог, но они въелись в сознание партийного аппарата.

Сейчас все архивные документы (по крайней мере, очень многие) — открыты. Мы знаем бÓльшую часть правды о нашем советском прошлом. Но, тем не менее, возникают телевизионные версии нашей истории, которые не могут не изумлять: что Сталин, в общем-то, был добрый, он улыбался, чай попивал, вареньем всех угощал… Это все действует на сознание обывателя, который не слишком отягощен сведениями о нашей подлинной истории.

А вы не считаете Сталина «эффективным менеджером»?

Нет. Можно, конечно, полагать, что немцы глупее нас, но у них нет памятников, прославляющих своих антигероев. Никакой радости при воспоминании о Гитлере или Геббельсе у немцев не наблюдается. Я вообще никакого знака «плюс» ни к Ленину, ни к Сталину не могу приставить. В моем понимании, это фигуры негативного исторического характера.

Но, скажем, ваш замечательный спектакль 1986 года «Диктатура совести» был полон почтения к Ленину. Хоть там и звучала фраза, что это «суд над Лениным», ближе к финалу появлялась Татьяна Пельтцер и говорила: «Хотите почтить память Владимира Ильича — давайте во всем проводить в жизнь его заветы». И перестроечный зал взрывался аплодисментами.

Вы знаете, есть в коммунистической диктатуре сладкие вещи, на которые падок народ. Вот как у Шварца про дракона говорят: «он добр, поскольку во время эпидемии вскипятил озеро и спас город от гибели»; «он избавил нас от цыган… врагов любой государственной системы»; «пока он здесь — ни один другой дракон не осмелится нас тронуть»… Конечно, дракон отнимает свободу, но при этом дает некое чувство защищенности.

А если говорить конкретно о том спектакле, который вы сейчас вспомнили… Это был такой период, когда хотелось митинговать, сметать старые устои, выстраивать новую демократическую Россию… Все это делалось без глубокого исследования, без понимания — что именно нужно сделать, чтобы построить эту новую Россию… И со многими документами, касающимися, в частности, личности Ленина, мы ознакомились позже. Это был спектакль-митинг, спектакль-диспут. Мы вовлекали в обсуждение публику. Нас всех волновало, что с нами будет дальше, сколько продлится перестройка, чем она может закончиться… И когда на «Диктатуру совести» пришел Борис Николаевич Ельцин, ему, как и другим зрителям, тоже дали микрофон. И он сказал: «Да, мы поначалу думали, что все проблемы легко и быстро можно преодолеть. А оказалось, что это дело трудное и неоднозначное».

Трагикомическая антиамериканская пропаганда

У вас было много разных периодов во взаимоотношениях с властью — от статуса полузапрещенного режиссера до руководителя театра, юбилей которого отмечали президент России и мэр Москвы. Что бы вы могли сказать молодым режиссерам на тему «художник и власть»? Как надо себя вести, каких ошибок ни в коем случае нельзя допускать?

Понимаете, театру необходим сиюминутный успех, его нельзя отложить. И даже провал нельзя отложить — он должен состояться, чтобы режиссер мог идти дальше. Режиссеру необходим постоянный контакт с артистами и с публикой, иначе он утратит профессию. Книгу можно написать и отложить до лучших времен. А спектакль нельзя «поставить в стол». И поскольку это искусство сиюминутное, которое может существовать только здесь и сейчас, поскольку на труппу, на здание необходимы дотации — то люди театра должны идти на некоторые компромиссы. У каждого, конечно, свой предел этого компромисса. Но когда кто-то произносит слова осуждения, он должен понимать: для театрального деятеля потерянное время — бÓльшая трагедия, чем, например, для писателя. Так мне кажется.

Если же говорить конкретно про ситуацию, в которой я и мои сверстники начинали заниматься театральным искусством… Понимаете, в Москве было очень много начальства, и среди властителей существовали конфликты, используя которые, ты мог добиться своего. Москва позволяла иногда проскочить нелояльному спектаклю — в отличие, скажем, от Ленинграда. Там партийное начальство от культуры было монолитным.

И, кстати, когда после нескольких закрытых моих спектаклей встал вопрос, не пора ли меня уже ликвидировать как режиссера, во всяком случае, запретить мне в Москве что-то делать — меня спас, как это ни странно, Суслов. Он первым зааплодировал после спектакля «Разгром». И вопрос был снят.

Конечно, и у меня случались неизбежные компромиссы, но в основном я действовал по глубокому внутреннему убеждению. И я ни о чем не жалею. Даже о том времени, когда подвергался цензурному преследованию. Эти трудности формировали характер.

Вы недавно взяли в штат режиссера Константина Богомолова…

Покойный Абдулов говорил мне — надо, чтобы в нашем театре произошло нечто, напрямую не связанное с нашими достижениями. Вот желание пригласить Богомолова и возникло из духа противоречия уже сложившимся традициям. И я нисколько не сожалею, что в «Ленкоме» появился режиссер, совершенно на меня не похожий.

А вы не опасаетесь, что тенденция руководить культурой как можно жестче укрепится до такой степени, что мы вновь окажемся в том времени, когда запрещали ваши постановки одну за другой?

Примитивная цензура советского образца осталась в некоторых регионах, где запрещают слишком вольно поставленного «Гамлета» или где вызывает раздражение такое название, как «Иисус Христос — суперзвезда». Но возвращение к цензуре советского типа, мне кажется, не произойдет. Вы знаете, что у «Новой газеты» или у вашего журнала — угроза есть, но удается все-таки высказываться. Вот так, мне кажется, сейчас обстоит и с театром.

Многие политические передачи я смотрю с удивлением. Кроме трагикомической антиамериканской пропаганды особенно меня умиляет, что многие выступающие, включая ведущих, говорят с таким видом и с таким пылом, словно они хоть что-то решают. Они дают советы — «надо сделать вот это и ни в коем случае не делать вон того»! Но вся эта говорильня не имеет никакого отношения к замыслам нашего руководства… А вот тенденция к изоляции, о которой говорят просто беспрестанно, — весьма опасна. Вражда по отношению к Западу сидит в нашем подсознании как химера. И телевидение ее обильно подкармливает.

И когда я читаю экономические сводки и размышления серьезных аналитиков — я вижу, что назрела необходимость очень существенных перемен в нашей стране. Многое надо поменять в нашей политической конструкции, чтобы Россия вышла на достойный уровень духовного и экономического развития.

Материал был опубликован в журнале The New Times 15.12.2014