Марина Неелова избегает давать интервью. Несколько лет назад на гастролях в Варшаве актриса сделала исключение для Артура Соломонова

Олег Даль посмотрел на всех актрис и сказал, показывая на меня: «Кто угодно, только не эта!»

Вы говорили, что с ужасом вспоминаете школьные годы. Почему?

Я провела их в ожидании — когда я уже попаду на сцену (смеется). Я ждала окончания школы, а на уроках мечтала о сцене, рампе, занавесе, «улетала» куда-то далеко.  Меня вызывали к доске, а я долго не могла понять, о чем идет речь… Я не могла представить себе, что когда-то настанет момент, когда я смогу заниматься только тем, что люблю больше всего.

Расскажите, пожалуйста, о фильме «Старая, старая сказка» — ведь именно благодаря ему вас узнал и полюбил зритель.

Это как в 1812 год вернуться! (Смеется.) Я училась на втором курсе института. И хоть наш институт и назывался ЛГИТМиК, то есть институт театра, музыки и кинематографии, никакого отношения к кино он не имел. Нам не разрешали сниматься, считая, что это совершенно иной вид искусства и съемки только собьют нас с толку. Меня пригласили на пробы. На эту же роль пробовались уже опытные актрисы, а я впервые пришла на съемочную площадку — впервые видела камеру, оператора. Мне было очень интересно, тем более встреча с режиссером Надеждой Кошеверовой, на фильмах которой выросло несколько поколений детей. Я, конечно, была несколько скована на пробах, и Надежда Николаевна сказала: «Ты прояви себя, покажи, что ты можешь». Я собралась с духом — и проявила! (Смеется.) Я так усердно стала демонстрировать все, что я могу!

Это было то время, когда режиссеры еще спрашивали у артистов об их желании работать с тем или иным партнером. Олег Даль, который тогда был в самом зените славы, был уже утвержден на роль. Кошеверова показала Далю шесть или семь отрывков, где играли разные актрисы, которые претендовали на роль Принцессы. В том числе показала и меня. Он посмотрел на всех актрис и сказал, показывая на меня: «Надежда Николаевна, кто угодно, только не эта!» (Смеется.) Но Кошеверова почему-то его не послушалась, и потом мы с Олегом стали друзьями.

Олег Даль мне очень помогал на площадке, в нем была редкая открытость — он не давил, не менторствовал, не учил, а именно помогал. Работа с ним стала для меня школой. Я думаю, что настоящая учеба начинается не в институте, а на съемочной площадке и в театре. А институт — даже не первая ступень, а подход к лестнице, ведущей или вверх, или вниз.

Мне посчастливилось учиться у Меркурьева, который не объяснял нам теоретические основы профессии, не пользовался терминологией, не занимался с нами кропотливой разработкой роли. Он вылетал на сцену и играл за нас за всех. Иногда не зная текста, он просто бурлил бессвязными фразами, подавая реплики за дедушку, за бабушку, за мальчика, за девочку — за всех.

Такая нетривиальная работа со студентами, такая педагогика имела успех?

Он потрясающе показывал, и все стремились его повторить. А это было невозможно, ведь повторять проявления такой яркой индивидуальности, столь мощной натуры глупо и бессмысленно. Я поняла, что в его показах надо обращать внимание не столько на то, как он играет, сколько на то, что он играет.

Меня в институте осуждали, что я «в погоне за славой» оставила обучение

Как Меркурьев отнесся к результатам вашей работы над фильмом?

Я не уверена, что он его смотрел. Меня в институте осуждали, что я «в погоне за славой» оставила обучение: ведь мне пришлось взять академический отпуск, поскольку работа над фильмом была подробной и долгой — мы подбирали костюмы, прически, репетировали, обсуждали, снова репетировали. Это, конечно, совсем не похоже на нынешнюю работу в кино, когда на подготовку к съемкам уходит около недели. Но за такую дерзость я единственная на курсе получила четверку по актерскому мастерству. Мало того что меня приняли «кандидатом», так еще и выпустили с четверкой по актерскому мастерству — а это криминально. Ведь можно по чему угодно иметь четверку, но только не по мастерству актера!

То есть два года Меркурьев не мог вам этого простить?

Не мог. Но обучение у него дало мне очень серьезную школу, вернее, прекрасно подготовило меня к поступлению в настоящие «университеты». Главным таким «университетом» стал «Современник». Если я не была занята в спектакле, я сидела за кулисами и училась «оттуда», глядя на сцену.

Многие молодые актеры, едва закончив институт, считают себя уже состоявшимися артистами. Вы так думали?

Не знаю, сейчас мне трудно сказать. Мне кажется, я еще в институте начала сознавать, как много я не умею. А со временем это чувство тебя посещает все чаще. Чем больше ты умеешь, тем больше теряешь.

Что именно теряешь?

Ты начинаешь понимать законы, по которым создается роль, узнаешь формулы, по которым создается спектакль, приобретаешь мастерство, но теряешь наивность. Ты уже знаешь математику своей профессии, может быть, даже высшую математику, но за это платишь потерей первозданности ощущений.

Виктюк спросил: «А вы можете встать на голову?» И я встала

Конфликт между мастерством и, как вы сказали, первозданностью ощущений со временем становится более острым?

Я стараюсь появляться перед каждым новым режиссером как белый лист бумаги. Мне кажется, что артист должен работать с разными режиссерами. Институтская система, когда тебя обучает один мастер, для молодого актера не очень хороша: потом он попадает в театр, и ему часто бывает очень сложно адаптироваться к другой театральной системе. Ведь существует множество разных школ и направлений в театре, и если актер останется приверженцем какой-то одной театральной школы, мне кажется, это его сильно обеднит. Возможность работать в совершенно разных системах — самое интересное, что есть в нашей профессии. Ты становишься гибче.

Например, Роман Виктюк работает в такой «дадаистской» системе, когда изъятие смысла и есть смысл. Его часто упрекают, что форма у него превалирует над содержанием, но то, что он так кропотливо над ней работает, дает очень интересные результаты.

Вы имеете в виду работу над спектаклем «Адский сад»?

Да, это был очень интересный опыт. Меня предостерегали от работы с ним, уверяя, что его увлеченность формой губит содержание. Но мне как раз было очень любопытно — какими будут репетиции, что у него за метод? Он, кажется, меня проверял на прочность, ожидая, когда же я наконец потребую психологической мотивировки того, что делаю на сцене. Он ставил мне задачи не просто парадоксальные, а абсурдные — «А вы можете встать на голову и произнести свой монолог вверх ногами?» Он ждал, что я вознегодую: «А с какой это стати я встану на голову?! Мотивируйте!» А я решила играть в его игру. И хотя до этого я никогда на голову не вставала, я тем не менее это сделала. Все ждали, когда же наконец разразится скандал, но так и не дождались.

С типом «внебытового театра» вы столкнулись снова, репетируя с Римасом Туминасом спектакль «Играем… Шиллера!»

Поначалу нам было очень сложно с ним работать. Когда я спрашивала, почему он сегодня мизансцену выстраивает иначе, чем вчера, он отвечал: «Но это же было вчера, сегодня уже другое. Какое имеет значение, из какой двери вы будете выходить?» Это для него вроде бы не имело значения, хотя в итоге картина выстраивалась очень четкая, но в процессе репетиций она менялась каждый божий день. Он поставил сразу три финала, и до дня премьеры мы не знали, какой финал будем играть. Работа с Туминасом заставляла тебя быть гибким, думать, а не просто исполнять, становиться сотворцом спектакля. Артист должен постоянно себя кидать в новую воду и плыть — или против течения, или по нему.

Порой на сцене кажется, что ты можешь все — даже летать

Как бы вам хотелось, чтобы о вас говорили: «Неелова — актриса, которая…» Которая — что?

Я об этом не думаю. Я вообще перестала читать критику. Она ничего мне не дает. Режиссер и актер всегда знают лучше, осуществили они задачу, которую перед собой ставили, или нет. И самый строгий критик все равно не скажет мне то, что я сама могу сказать себе. До такой степени жесткости человек со стороны вряд ли сможет дойти, поскольку он не знает досконально, чего я хотела и что у меня не получилось.

Сейчас критики занимаются спорами друг с другом, забыв и о спектакле, и о зрителях. Мне кажется, что критика часто бывает априорна: человек еще не смотрел спектакль, но уже знает, что он по этому поводу подумает. Но раньше, когда я читала статьи критиков, поражалась тому, какая богатая у них фантазия. Они порой так увлеченно описывают сцены или образы, которых в спектакле просто нет!

Критик, не будучи так глубоко в материале, как мы с режиссером, может неосторожным словом внести в твою игру сомнение, которое тебе будет мешать. И тогда может разрушиться хрупкая структура спектакля, которая основана на сотворчестве актера и режиссера.

Ваши родители как-то повлияли на решение стать актрисой?

Мои родители к театру отношения не имели, и мой выбор был им непонятен. Они полагали, что это детский каприз: все девочки хотят быть артистками, все мальчики — летчиками. Я даже не говорила им, что поступаю в театральное.

Но потом они поняли, что их дочь сделала правильный выбор? Когда стали показывать фильмы с вашим участием, когда вы начали успешно выступать на сцене?

Когда люди не имеют никакого отношения к этой профессии, они смотрят на твои успехи все равно со стороны… Моего папы не стало, когда я была на третьем курсе. А когда моя мама смотрела фильмы с моим участием, она иногда говорила: «Ну вот здесь ты не очень худенькая» (смеется)… Профессия такова, что ты должен каждой ролью доказывать, что ты имеешь право выходить на сцену.

Вы себе это доказываете?

В первую очередь себе. Потому что бывает замах большой — и надо его реализовать. Вот, например, после роли в «Старой, старой сказке» мне поступила целая серия предложений сыграть таких же капризных девочек-принцесс. И я понимала, что если я на этот путь встану, то буду такой вечной девочкой-принцессой.

Потом поступило предложение сняться в картине Авербаха «Монолог», которая изменила мою жизнь. Я ничего подобного не играла. В конце фильма мне предстояла драматическая сцена, и я не знала, как ее играть. Авербах меня готовил к этому, уверяя, что если я эту сцену хорошо сыграю, то не провалю роль. И он так методично мне эту мысль в голову вкладывал, что я думала только об этой последней сцене. Он рассказывал мне разные истории про актрис, которые не могли никак заплакать, и как он одной из них рассказывал про попугайчиков, которым головки отрубают, но она все равно не плакала…

Я уже была перепугана насмерть его подготовкой. И наконец наступил день съемки этой роковой последней сцены. Я — по сценарию — третий день уже лежу на диване и рыдаю. Авербах сказал: «Начинаем!» И я сразу зарыдала как безумная. Он страшно испугался: «Подожди рыдать, это техническая репетиция, это еще не съемки». Но меня уже было не остановить. В результате я рыдала неделю (смеется). То был брак пленки, то еще что-то не складывалось. Все уходили на перерыв, обедали, а я лежала на диване, держала свое состояние. А потом, когда фильм вышел, мне говорили: «Какой у тебя грим потрясающий — вспухшие глаза, красный нос!»

Когда мы отсняли, режиссер был доволен, а я просто счастлива, что это случилось. Но по прошествии месяца Авербах мне сообщил, что последняя сцена снова оказалась забракованной. А декорации уже разобрали. Я отсмотрела этот бракованный вариант, и мне показалось, что я сыграла недостаточно точно, и я сказала Авербаху: «Это замечательно, что там брак».

Когда мы переснимали этот злосчастный эпизод, в нашем павильоне уже снимали сказку: диван, где я должна была рыдать, поставили недалеко от избушки на курьих ножках, посреди огромных мухоморов. И вот посреди этой фантасмагории меня положили на диван и сказали: «Рыдай!» Когда я отыграла сцену и оглядела мухоморы и избушку, то подумала, что только в кино и в театре может существовать такой сюрреалистический мир. И это сочетание несочетаемого и есть театр, его острота. И потому порой на сцене возникает чувство, что ты словно приподнимаешься, и тебе кажется, что ты можешь все — даже летать.

Ты проживаешь целую жизнь в течение трех часов. И ты понимаешь, что состоишь уже из множества-множества прожитых жизней, и возникает ощущение, что свою жизнь ты растягиваешь до бесконечности. Тебе начинает казаться, что твоя жизнь бесконечна. Эта театральная жизнь настолько сконцентрирована, что и реальную жизнь ты невольно начинаешь провоцировать и заставлять двигаться в другом ритме. Потому что там ты за три часа проживаешь все — от рождения до смерти.

В таком случае близкие должны быть готовы к таким «провокациям».

Они вынуждены быть к этому готовыми. Я думаю, что с артистами жить очень тяжело. Хотя потом со сцены ты шагаешь сюда и существуешь как нормальный человек. Как сказал Тарковский, когда его спросили, что за люди артисты: «А кто вам сказал, что это люди?»

И правда, это ведь противоестественно: лежать на диване, быть больной и знать, что через два часа ты пойдешь на сцену, невзирая на твое душевное и физическое состояние, и это неизбежно, и хочешь ты этого или не хочешь, но на эти три часа ты все равно перестанешь быть собой. Это не высокие слова, просто такова специфика нашей профессии. Я думаю, в каждом человеке заложены все составляющие человеческой природы. Но жизнь дает развиться только некоторым свойствам характера. А задача актера — достать в нужный момент и умножить необходимое качество. Просто нужно обладать фантазией и не бояться знать, что в тебе есть все.

Ты используешь на сцене все драматические и трагические ситуации своей жизни. Каждую секунду в тебе работает механизм, который фиксирует все, что происходит с тобой и с твоими близкими. И в моменты каких-то кульминаций ты порой думаешь: «Если бы я играла, я бы никогда не придумала такого неожиданного проявления».

Кажется, Флобер описывал, как, стоя у гроба отца, он не только фиксировал свое собственное состояние, но и пристально наблюдал за тем, как ведут себя убитые горем близкие. Как он утверждал, это происходило помимо его воли.

Это действительно так. Потому что присвоение чужой жизни, чужих чувств, чужой пластики, походки, образа мыслей, многократное вхождение в тебя чужой жизни приводят к тому, что у тебя открываются все рецепторы, обнажая твои нервы. Поскольку я столько раз испытывала чужие чувства, сделав их своими, то я ловлю себя на том, что и собаку могла бы сыграть. Может быть, уже пора? (Смеется.)

Материал был опубликован в газете «Известия» 14.11.2005

Роман «Театральная история» Артура Соломонова — купить с доставкой по почте в интернет-магазине Ozon.ru