Лучший Адольф Германии

Мартин Вуттке стал известен всей Германии после роли Артуро Уи. После этого спектакля, прокатившегося почти по всем европейским театральным форумам, Мартина Вуттке стали называть выдающимся актером Европы. Он дважды (в 1995 и 2003 годах) был признан ведущим немецким театральным журналом Theater heute лучшим актером Германии. Вуттке работал в театрах Берлина, Зальцбурга, Штутгарта, Гамбурга, Франкфурта-на-Майне. После смерти Хайнера Мюллера, в спектаклях которого Вуттке исполнял главные роли, он возглавил «Берлинер Ансамбль». Правда, руководил он этим театром только один год — в 1996-м.

Последние крупные работы Вуттке — в спектаклях по Достоевскому, которые ставил художественный руководитель берлинского театра «Фольксбюне» Франк Касторф: «Бесы», «Униженные и оскорбленные», «Идиот». Работа над русской классикой продолжилась, и Мартин Вуттке сыграл в «Фольксбюне» роль Мастера в спектакле «Мастер и Маргарита». Этот спектакль москвичи могли увидеть на Международном фестивале имени Чехова.

Разговор состоялся в одном из берлинских кафе. 

Артур Соломонов: Господин Вуттке, ваш первый успех — роль Гамлета в театре Франкфурта-на-Майне «Schauspielhaus Frankfurt». Как получилось, что молодой актер, исполнявший второстепенные роли, вдруг стал репетировать Гамлета?

Мартин Вуттке: Мне тогда было 22 года. Это был мой первый профессиональный театр. Дважды я забывал, что у нас вечером спектакль, и просто не приходил. Меня хотели выгнать из театра, но дали последний шанс и оставили.

Когда мы начали ставить «Гамлета», был уже конец сезона. Я репетировал маленькую роль: играл королеву в сцене «мышеловки». Но однажды была репетиция, на которую не пришли некоторые артисты. Режиссер попросил меня почитать текст за них. И я читал за Полония, за других. Меня это забавляло, и я, видимо, как-то смешно это делал. Наш режиссер был в восторге. Но потом репетиции прекратились, поскольку наступили летние каникулы. Я отдохнул. В начале следующего сезона раздается звонок: идите в театр. Я подумал: «Все кончено, я снова забыл, что у меня спектакль». Прихожу, встречаюсь с художественным руководителем и режиссером. Мне говорят, что актер, который был назначен на роль Гамлета, больше не может этого делать по каким-то причинам. «Поэтому Гамлета будешь играть ты», — сказал мне режиссер. Я захохотал. Но это оказалось правдой.

Полтора месяца мы репетировали. Я день и ночь зубрил текст. Были, конечно, и сомнения, я думал: «Неужели может столь молодой актер, не имеющий опыта в больших ролях, браться сразу за работу такого масштаба?» И я в смятении позвонил моему знакомому старому актеру и спросил: «Может быть, я неправильно делаю? Может быть, нужно накопить опыт для такой роли, а пока отказаться?». И пожилой актер мне ответил: «Если сейчас этот шанс упустишь, всю жизнь будешь жалеть». Больше я не сомневался.

Когда наступил день премьеры, я так нервничал, что ноги дрожали. И играл, как пьяный, мало соображая, желая только одного — чтобы это поскорее закончилось. Я пробирался сквозь роль, как сквозь джунгли! (Смеется.) И потом — огромный успех. Сразу меня пригласили большие театры, в Гамбург, в Мюнхен. Но я чувствовал себя теленком, которого ведут на заклание. И принял решение играть во Франкфурте, и только очень постепенно соглашался играть в других театрах, на других сценах.

Молодые люди очень любили этот спектакль, и после каждого вечера, когда я «был Гамлетом», меня ждали школьницы у служебного входа. Рисовали комиксы, главным героем которых был я. Все эти атрибуты славы, конечно, были очень приятны, но еще больше удивительны и неожиданны.

— Из-за чего молодежь Франкфурта так шумно приняла вашего Гамлета

— Для меня эта постановка была очень сложной, я с трудом в нее «вписывался». Каждый раз мне приходилось заново в нее прорываться. Я в этом спектакле отнюдь не чувствовал себя как дома. И молодые люди видели Гамлета, который протестует против уклада жизни в этом дворце, и актера, который еще не принадлежит миру театра. На фотографиях того времени и сейчас видно, что я не был человеком из театральной среды, и, мне кажется, моим зрителям это было симпатично. Я был очевидно одним из них. И вот молодой актер, которому не очень нравится его костюм и который не в восторге от театральных порядков, играет принца Датского, который протестует, что называется, по полной программе.

— Вы думаете, публика восприняла эти тонкости?

— Думаю, да.

— Какая роль стала для вас столь же важной, как Гамлет?

— Потом были гастроли в Берлине, и я играл во «Freie Volksbuehne Berlin», то есть совсем недалеко от того кафе, где мы с вами сейчас сидим. (Смеется.) Я играл главную роль в пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон». Потом я познакомился с одним из самых крупных немецких режиссеров — Айнаром Шлеефом. Десять лет работы с ним были для меня ужасно важны.

— Почему спектакль «Матери», который поставил Айнар Шлееф и где сыграли вы, спровоцировал в Германии настоящий скандал?

— «Матери» — это соединение двух трагедий Еврипида и Эсхила. В античных пьесах, как известно, есть хор. Но после времен национал-социализма никогда хор не был хором, всегда подчеркивалось, что это разные личности, что каждый в этом хоре — индивидуальность. Это, конечно, глубоко расходилось с эстетикой и философией античных драм, но у нас все, что «пахло» коллективом, вызывало большие подозрения. И Шлееф был первый, кто поставил хор как хор. Хор монашек и хор домохозяек. И синхронность действий этих женщин, их обезличенность вызвала скандал.

Даже актеры, которые играли в постановке, кричали Шлеефу: «Прекратите это фашистское дерьмо!» Хор был поставлен впервые после войны! А шли уже восьмидесятые годы! Но дело, конечно, не только в хоре, а еще и в том, что Шлееф — опять же впервые после войны — обратился к ритуалу. И оформил это властно, мощно, как всегда это делал. И это тоже вызвало бурю. И общество, в котором столь сильна память о нацистском прошлом, среагировало очень агрессивно. Посыпались обвинения в «нацизме» и «фашизме».

А ритуалы Шлеефа были не столь страшны, они просто поданы были зловеще. Репетируя, он говорил: «У нас больше нет ритуалов. Остались только крохотные домашние ритуальчики: мытье полов, посуды. Из-за их повторения они становятся ритуалом». В Западной Германии был шок: оказалось, что западногерманский театр, построенный, как и общество, на прославлении и утверждении индивидуальности, может быть таким, может посягать на личность.

Возможно, Шлееф действительно пошел поперек глубинной работы, которая происходила в обществе. Я впервые в жизни видел, что театр может вызывать такую бурю эмоций, быть таким провокативным. Конечно, со стороны Шлеефа это была и провокация.

— Немецкий театр вам не кажется слишком политизированным, слишком ориентированным на лозунг «Сегодня в газете — завтра в куплете»?

— Да, это так, и мне это нравится. Долгое время главную роль в западногерманском театре играла только эстетика. Режиссеры занимались искусством, а о жизни общества ничего не хотели знать. После войны Германия очень быстро стала богатой и благополучной. А когда произошло воссоединение с Восточной Германией, у немцев появилось очень много проблем. Экономика ослабла, два стиля жизни противостоят друг другу до сих пор. Эти новые проблемы дали очень сильный толчок развитию театра и его политизации. Общество пришло в движение, театр — тоже.

— В России, наверное, проблем не меньше, но театр не распахивает окна и двери, не пускает туда проблемы современной жизни.

— Видимо, это бывает по-разному. Или вам нужно подождать.

— Вы долгое время работали с Хайнером Мюллером. Как проходили репетиции?

— Ему очень нравился тот хаос, который возникал на репетициях, мне даже кажется, что он немного жалел, что из этого восхитительного беспорядка надо выстраивать спектакль. Хайнер Мюллер создавал открытый театр, он очень чутко прислушивался к жизни улицы. Он не признавал келейного отношения к театру, когда захлопывают все входы и выходы и творят искусство. Это проявлялось даже на элементарном уровне. Однажды во время репетиций на сцене случайно появился актер, который не должен был участвовать в этом эпизоде. Хайнер так обрадовался! И сказал: «Мы должны это использовать, давайте что-нибудь для него придумаем!»

— С Робертом Уилсоном вы репетировали «Смерть Дантона». Расскажите о его работе с текстом и с актером.

-Уилсон заставлял нас забыть, что мы вообще умеем думать. Он говорил, что беда западных актеров в том, что они очень интеллектуальны, и это парализует их тело.

Уилсон из США, из маленького города штата Техас. У него в детстве были психологические проблемы, и очень серьезные. Есть такая болезнь, когда ребенок не может определить, что из окружающего мира, из его шумов, запахов и красок для него наиболее важно, на чем нужно остановить внимание. Таким людям очень сложно общаться. Мне кажется, что театр для него — способ как-то войти в контакт с людьми. Сейчас театр Роберта Уилсона — это огромная индустрия, которая имеет мало общего с тем, как он начинал.

— Вы уже больше 300 раз сыграли в театре «Берлинер Ансамбль» роль Артуро Уи. Что вы делаете для того, чтобы образ оставался свежим?

— Мне очень помогает публика не допустить в игре автоматизма. От нее очень многое зависит. Каждый раз между сценой и залом возникает разный диалог. Я не мог бы каждый раз заново проживать жизнь Артуро Уи, если бы каждый раз зал не заполнялся новыми людьми. Я беру силы от зала. В разных странах на этот спектакль реагируют совсем по-разному. Часто есть какие-то события в политике, которые меняют мой взгляд на эту роль.

— Как-то менялось ваше отношение к Артуро Уи, который в спектакле имеет все повадки и жесты Адольфа Гитлера — такого, каким мы его знаем по хронике (Бертольд Брехт написал пьесу «Карьера Артуро Уи» в 1941 году и в образе главного героя воплотил черты Адольфа Гитлера. — «Известия»)?

— Знаете, после концерта любого известного музыканта зал просит его исполнить одну и ту же песню. Ту, которую люди больше всего любят. Так и с ролью Артуро Уи. Я сыграл уже немало других ролей, репетировал их с всемирно известными режиссерами, но публика любит больше всего эту роль. И зритель даже начинает идентифицировать меня с этой ролью.

Вчера я встретился с женщиной, которая делает театральный фестиваль в Чили. Она хочет пригласить «Карьеру Артуро Уи» на этот фестиваль. И сейчас, играя в Берлине, я представляю, как это будет играться в Чили.

— Я помню, как после спектакля «Карьера Артуро Уи», который вы показали в 1996 году в Москве, стояли люди, которые раздавали листовки, агитирующие за компартию: был самый разгар президентских выборов. Спектакль о зарождении тоталитаризма в Германии «рифмовался» с русской действительностью 1996 года.

— Однажды мы играли этот спектакль в Аргентине, в Буэнос-Айресе. Там тоже были выборы. Публика была в восторге, люди снимали рубашки и бросали на сцену. В газетах писали, что если бы Арутуро Уи был кандидатом в президенты Аргентины, то наверняка победил бы на выборах! Это, конечно, пугает, но говорит о том, какая царит атмосфера в этой стране.

Кстати, в журнале «Шпигель» была статья о том, как немцы сейчас относятся к Гитлеру. И была помещена среди прочих фотографий фюрера моя фотография в роли Артуро Уи! В статье утверждали, что образ, созданный на сцене «Берлинер Ансамбль», уже вошел в контекст представлений немцев о Гитлере.

— Я знаю, что вы, готовясь к этой роли, смотрели много документальной хроники с участием Адольфа Гитлера. Как вы, профессиональный актер, оцениваете актерские способности Гитлера?

— Мне Гитлер с его жестикуляцией, риторикой, ораторской невоздержанностью кажется смешным. Я читал воспоминания о нем, о его влиянии на людей. Например, одна молодая немка писала: «Я однажды посмотрела в его синие глаза и двадцать лет могла ему верить». На мой взгляд, актерство Гитлера очень невысокого уровня.

Но тут есть одна загадка, загадка власти. Посмотрите, например, на Гельмута Коля, какой он смешной — фигура, речь, жесты. А какой комичный Джордж Буш-младший с его ковбойскими замашками, с думами о судьбах Америки на челе! Но когда у человека есть власть, у людей меняется взгляд на него. Может быть, это одна из причин того, что немецкий народ принял Гитлера столь серьезно.

— Как началось ваше сотрудничество с Франком Касторфом, художественным руководителем «Фольксбюне», одним из самых радикальных европейских театральных экспериментаторов?

— Наш союз очень органичный — я знаю Франка и его актеров уже очень давно. Просто когда был жив Хайнер Мюллер, а потом я руководил «Берлинер Ансамбль», я не мог играть в его спектаклях — на это не было времени. Когда я руководил «Берлинер Ансамбль», я приглашал Касторфа делать там спектакли.

В «Фольксбюне» я себя чувствую как дома. Там очень хорошая для меня атмосфера.

— Касторф ставит прекрасные спектакли, которые, мягко говоря, расходятся с текстом, взятым за основу. Когда вы начинаете свое путешествие от текста, он объясняет вам, почему вы идете в ту или иную сторону, или же говорит — «будет так, и все»?

— В первый день репетиций мы приходим и знакомимся с декорациями. Они еще не сделаны, но мы знаем план — здесь стоит дом, здесь кафе и так далее. Касторф приходит с невозмутимым видом и, жуя свою вечную жвачку, начинает рассказывать о будущем спектакле. Рассказывает очень нудно, словно все ему надоело и вообще он очень устал. Такая у него манера. Но если прислушаться к тому, что он говорит, там такой багаж знаний, такая эрудиция и остроумие! Рассказывая про «Бесов», он делает краткий экскурс в историю России того времени, рассказывает о том, откуда Достоевский «добывал» свои образы и почему в современной Германии мы должны поставить этот русский роман позапрошлого века.

Часто актеры, приходя на первую репетицию, не знают, кого будут играть. Но каждый должен читать роман, будь то «Бесы», «Мастер и Маргарита» или «Идиот» — спектакли, которые мы делали в последние годы по произведениям русских авторов. Есть, конечно, такие актеры, которых роман не интересует, им интересен лишь спектакль. О том, что я буду играть Ставрогина, я узнал только за неделю до репетиций. Потом — полтора месяца работы над спектаклем. Каждый день ставили пятьдесят-шестьдесят страниц. И только неделя, чтобы все это соединить. И очень много приходится выбрасывать, чтобы спектакль не был слишком длинным. Перед премьерой мы играем спектакль только один раз, и все. И на премьере, конечно, хаос и стресс.

Дальше уже спектаклем «режиссирует» публика, ее реакция. После седьмого или восьмого раза спектакль устанавливается.

— Спорите ли вы с Франком Касторфом по поводу интерпретаций? Спорят ли другие актеры?

— Основная борьба каждого артиста — не дать сократить свою роль, защитить ее перед режиссером! (Смеется.) Ведь нельзя полностью воплотить, скажем, роман Достоевского, приходится многим жертвовать. Но каждому актеру кажется, что именно его герой очень важный, и если он будет говорить и действовать меньше, то весь спектакль пропадет, станет неясным. Главный конфликт — взаимоотношения части и целого, актера и режиссера. По поводу концепций и интерпретаций спорят очень редко. Конечно, есть споры об интерпретации, о границах дозволенного. Но многие актеры этим просто не интересуются.

Метод Касторфа — деконструктивизм. Актер, который играет в спектакле, не может понять целого, не может понять всех ходов и ассоциаций режиссера. И я, когда играю Ставрогина или князя Мышкина, не все понимаю в целом, я знаю свою роль и свой путь в спектакле. Надо доверять режиссеру. Другого выбора, на самом деле, нет.

Во время репетиций «Идиота» я прочитал о процессе Лимонова, который тогда проходил в России. Мне попалась газета «Лимонка». Статьи перевели. Самое интересное, что все заметки были подписаны героями разных романов Достоевского. Я положил эту газету Касторфу на стол. Потом он использовал в «Идиоте» отрывки из этих статей. И в труппе были яростные дискуссии — можно или нельзя ставить отрывки из газеты Лимонова, но Касторф доказал свою правоту.

— Встреча с текстами Достоевского повлияла на вас, как на актера, на вашу технику?

— Безусловно, но я бы не взялся это объяснить. Очень важным был для меня период, когда я шестнадцатилетним молодым человеком прочел все романы Достоевского. За последние десять лет встреча с Достоевским на сцене была для меня самой значимой.

— В немецкой театральной школе учат по Станиславскому?

— Нас учили в театральной школе по системе Станиславского в трактовке Ли Страсберга. Я думаю, качество искренности, само понятие искренности так изменилось со времен гениального русского режиссера, что ошибочно считать его систему сводом обязательных правил.

Там были упражнения на расслабление. Когда я осваивал эти упражнения, шли восьмидесятые годы и для того, чтобы играть на сцене, совсем не нужно было расслабляться. Нужна была концентрация, готовность к взрыву.

Возможно, в личной жизни человек может даже большее время притворяться другим, чем он есть. На сцене я надеваю маску и играю другого, но если зритель проницателен, то он поймет, что именно сейчас, когда я — это не я, я очень искренно говорю о себе самом. Я понятно сказал? (Смеется.) На сцене очень ярко видно то, что я хотел бы скрыть в жизни.

К чему я это говорю? К тому, что нельзя принять какую-либо систему, скажем, Станиславского или какую-нибудь другую как догму. Если принять технику остранения, созданную Брехтом, как закон, то тогда ты будешь полным идиотом. Я бы сказал так: есть разные театральные системы, они — как вилка, ложка и другие приборы. И приступая к работе над ролью, ты должен выбрать себе прибор. А ведь, как правило, одной только ложкой или вилкой не обойтись. Все эти системы — инструмент, а не закон.

— Я знаю, что вы очень любите Антонена Арто, французского режиссера и актера, теоретика «театра жестокости». Но все, что писал этот человек о театре, не содержит никаких практических указаний, это похоже на мечту или на сон. Может ли то, что написал Арто, как-то конкретно помочь актеру?

— Иногда я смотрю плохой фильм, и какая-то сцена западает мне в сознание и потом отзывается совершенно парадоксальным образом. Представьте себе: берег моря, на песке маленькая лодка. И вдруг что-то — или ветер, или волна — толкает ее в море. А что толкнет лодку в море — разве важно? Так и актер, когда начинает работать над ролью, сам не знает порой, что станет толчком к ее пониманию, с чего начнется что-то настоящее. Это может быть сцена из глупого фильма или глубокие тексты Арто. А вот представить, что я прочел Арто и подумал: «Вот в этой-то стилистике я и сыграю князя Мышкина!» — я не могу (смеется).

— Ваша мама умерла, когда вам было семь лет, а отец все время был на работе. Как вы проводили день?

— В нашей гостиной было кресло с высокой спинкой. Несколько дней я там сидел, представлял, что кресло — это лошадь, а я — ковбой. И репетировал разные способы умирания: вот меня застрелили, попали в голову, в живот. Часто представлял себе какие-то ситуации, проигрывал их. Придумал себе друга, гулял по городу, разговаривал с ним, играл.

Интервью было опубликовано в газете «Известия» 25.05.2005

 

P.S. Через несколько лет Мартин Вуттке еще раз сыграл Гитлера — в фильме Квентина Тарантино «Бесславные ублюдки»